Par une scénographie sobre et originale, cette exposition propose cent soixante œuvres : mannequins (d’artiste, de vitrine, anatomiques), poupées, peintures, sculptures, photos… En Occident, à travers les siècles, des millions de mannequins et de poupées se dressent, s’assoient, s’agenouillent, s’allongent ou s’écroulent dans les ateliers des peintres et des sculpteurs, dans les vitrines des magasins, dans les chambres des enfants, dans les salons. Ce sont des êtres étranges, inanimés, inertes, dociles, obéissants, disponibles, soumis ; ils séduisent, ils ensorcellent ; troublants, ils subvertissent, ils déconcertent (1).
Dès le XVe siècle, la présence d’un mannequin dans les ateliers des peintres et des sculpteurs est fréquente. Pour bien des créateurs, le mannequin semble indispensable ; ils ne trouvent pas toujours des modèles vivants. Et, surtout, le mannequin tient la pose longue, même en déséquilibre. En particulier, le mannequin favorise des drapés, des tissus, certains effets picturaux. Le mannequin est un partenaire, un double de l’artiste, un compagnon, un complice discret. Il est à la fois proche et lointain de l’humain. Ces mannequins sont androgynes, ou bien masculins, ou féminins. Certains sont petits et d’autres grandeur nature. Vers 1464, dans son Traité d’architecture, un sculpteur, architecte, théoricien florentin (connu sous le nom de Filarète), conseillait d’apprendre à dessiner les draperies « di naturali » en utilisant une « petite figure de bois » (« figuretta di legname ») aux bras, aux jambes et au cou articulés. Selon Giorgio Vasari (XVIe siècle), l’artiste Fra Bartolomeo (1472-1517) employait un grand mannequin articulé pour dessiner et peindre « les drapés et les armures » sur ce modèle immobile à souhait. Alors, le mannequin est un accessoire, un artifice, un instrument de travail, un secret d’atelier (qui est dévoilé).
Très tôt, dès la Renaissance, l’utilisation des mannequins ainsi que leurs fonctions sont documentées ; leurs modes de fabrication ne le sont guère. Assez rares sont les mannequins antérieurs au XVIIIe siècle qui nous soient parvenus. Outils d’atelier, ils étaient soumis à des manipulations intensives et aux outrages du temps. Les articulations se grippaient, rouillaient ; les vis se desserraient : les doigts d’une main, les orteils, le nez se cassaient ou s’abîmaient ; les parties en bois étaient rongées par les vers. Les matériaux de ces figurines sont très souvent le bois, la cire, l’argile, l’osier, le carton ; elles sont parfois rembourrées (de foin, de coton, de laine) ou bien revêtues de cuir. Se trouvent parfois une armature de fer, du papier mâché, le plâtre… En 1900, l’écrivain Octave Uzanne note plusieurs sens du mot « mannequin » : « mannequins de confection, d’atelier, de musée ; mannequins de galeries de cire, d’enseignes, de théâtre ; poupées phénoménales et innocents jouets d’enfants ; cartonnages de cirque ; figures anatomiques et combien d’autres représentants de notre vie active dont les vitrines des grandes villes s’emplissent confusément ». Et certaines grandes figures (de dimension humaine) sont d’admirables sculptures : par exemple, le Mannequin néoclassique (vers 1810) qui appartient à l’Accademia Carrara (Bergame) ; il est en bois, ses articulations sont en métal, son visage et son corps sont peints à l’huile.
De nombreux peintres et sculpteurs ont usé de cet accessoire, de cet artifice : Michel-Ange, Titien, Tintoret, Poussin, Delacroix, Gainsborough, Degas, Courbet, Cézanne, les préraphaélites, tant d’autres. Dans le Portrait d’Henri Michel-Lévy (vers 1878), Edgar Degas représente un mannequin féminin qui s’est écroulé. Gustave Moreau sculpte Salomé (sculpture de cire sur mannequin de bois, 1874). Les surréalistes sont fascinés, bouleversés devant les mannequins subversifs. Tu relis le premier Manifeste du surréalisme (1924) : « Le merveilleux n’est pas le même à toutes les époques ; il participe obscurément d’une sorte de révélation générale dont le détail seul nous parvient : ce sont des ruines romantiques, le mannequin moderne ou tout autre symbole propre à remuer la sensibilité humaine durant un temps. » André Breton pense alors de toute évidence aux mannequins sans visage de De Chirico. Dans Nadja, il observe, au musée Grévin, « l’adorable leurre qu’est cette femme feignant de se dérober dans l’ombre pour attacher sa jarretelle et qui, dans sa pose immuable, est la seule statue que je sais à avoir des yeux : ceux mêmes de la provocation » ; le mannequin est un « adorable leurre »… En 1934, René Crevel écrit : « La Grande Mannequin cherche et trouve sa peau […] Les hommes sont gauches et timides avec la Grande Mannequin […] Pour la séduire, on essaie du pompeux, c’est toujours du macabre ». En 1933, Hans Bellmer désarticule une poupée de l’adolescence et réarticule les éléments du corps en des poses acrobatiques et perverses, selon des anagrammes érotiques ; Bellmer découvre alors Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach et regarde la chanteuse artificielle Olympia ; en 1934, il publie dans la revue Minotaure (n° 6) les photos de la poupée : Variations sur le montage d’une mineure articulée… À l’Exposition internationale du surréalisme (1938), les artistes inventent divers mannequins : une ravissante bâillonnée et encagée (Masson), un être chapeauté par une chauve-souris (Paalen), une veuve libertine (Max Ernst), un hermaphrodite avec une veste masculine (Duchamp) ; Salvador Dalí présente une femme-mannequin recouverte d’escargots vivants et qui porte une omelette sur ses genoux…
Dans Glossaire j’y serre mes gloses (1939), Michel Leiris écrit : « Mannequin – s’y logent des mânes inquiets. » Et aussi : « Macabre – âcre et marbré. » Et encore : « Squelette – l’escalier des vertèbres, nettoyé par les squales. » Leiris perçoit l’inquiétante étrangeté, les lieux hantés, les secrets mélancoliques.
Viennent de l’enfance les polichinelles, les pantins, Pinocchio, les marionnettes, les petits robots, les « poupées Jumeau » (vers 1880), des poupées qui parlent. En 1810, Heinrich von Kleist écrit un essai, Sur le théâtre de marionnettes : « Le pantin ou la marionnette n’ont pas la capacité de penser ni de raisonner, mais ils sont capables d’une extraordinaire fluidité de mouvement, bien au-delà de ce que peut faire un acteur vivant. »
- Jane Munro, conservateur des peintures et des dessins au Fitzwilliam Museum de Cambridge, a dirigé un remarquable catalogue.
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