Le paysage de Claude Monet

De l’ouverture de l’Orangerie aux Nym­phéas,  Gustave Geffroy, mort la même année que son ami, écrivait : « Ce sera un musée créé pour l’avenir, un musée sans précédent et sans pareil, où l’homme futur viendra comme nous, rêver de la poésie du monde et scruter l’insondable du néant. »

Geffroy et Proust recourent aux mêmes mots « miroir magique » pour définir un art qui donne, comme son créateur à « rêver de l’infini », à faire apparaître l’essence des choses, le sens de la vie, la vérité, et les modalités des passages constitutifs du monde et de l’homme. Et qui laisse pressentir la présence de la mort, latente sous les tapis des Nymphéas, dont Monet refusa qu’ils fussent en place avant que lui-même fût mort. Des Nymphéas, le Grand Palais ne pouvait recueillir que quelques « échantillons ». L’exposition trouve son accomplissement naturel à l’Orangerie.

En 1980, déjà au Grand Palais, eut lieu une rétrospective de l’œuvre de Monet : Hommage à Claude Monet (1840-1926). Les dates biographiques rappelaient alors que sa longévité avait permis au peintre d’être le contemporain de tous les mouvements par lesquels se fondait la peinture moderne. Kandinsky multipliait ses écrits. Et Monet est mort après la publication du Manifeste du surréalisme. C’est un surréaliste, André Masson, qui écrivait un texte pénétrant sur Monet le fondateur.

L’exposition actuelle n’est pas une rétrospective classique. Y avait-il aujourd’hui moins à découvrir ? On regrettera seulement que de la « série », par définition insécable, des cathédrales on n’ait retenu que cinq tableaux. L’influence de leur facture sur l’Américain Roy Lichenstein est largement présentée, mais la mise en valeur de la structure de la matière picturale est loin de pallier l’absence du regard « sériel ». On regrettera aussi que la Japonaise n’ait pas quitté Boston. On constate pourtant la cécité qui frappe encore bien des commentateurs de cet étrange tableau où l’Européenne (la femme du peintre) porte sur son kimono rouge, à la hauteur des fesses, le visage menaçant d’un samouraï plus « réel » que celui de la jeune femme. On aurait aimé aussi voir côte à côte les deux versions du Boulevard des Capucines, celle en hauteur et celle en largeur… Reste qu’il y a beaucoup à voir, à découvrir, ne fût-ce que grâce à l’accrochage qui réflète le parti pris de l’organisation de l’exposition, ni chronologique, ni thématique, mais un mélange des deux points de vue. Dans certains cas, Chailly (1865), les œuvres sont unies par la date et le thème. Dans d’autres sections, Natures mortes, Figures et portraits la date et le sujet ne vont que partiellement de pair.

M. Richard Thomson a choisi de prendre la décade 1880-1890 comme pivot de l’exposition, c’est alors que s’amplifie le procédé de la répétition déjà utilisé par Monet dans les années 60. Un même motif peut mettre en valeur le passage d’une manière à une autre. Ainsi un portrait de la mère de Monet, appelé La Méditation, est de facture classique, quand assez peu après, en 1873, Madame Monet à la capeline rouge est beaucoup plus hardi.

Paris, Vétheuil, Argenteuil, la Méditerranée, Londres, Venise, et l’envolée des Nymphéas fournissent autant de sections de l’exposition. La Normandie bénéficie d’une double présence : les années 60-70 (La Pie, Terrasse à Sainte-Adresse, Le Port du Hâvre…), et une section intitulée Normandie 1880. C’est à cette date qu’est peinte Les Falaises des Petites-Dalles. Ce tableau est à Boston. On ne l’en a pas fait venir. Mais la présence de Monet ces mois-ci en Normandie est telle qu’à défaut de voir l’original on peut se procurer aux Petites-Dalles deux cartes postales : une photographie des falaises au « naturel », et la reproduction du tableau où l’on voit apparaître par la magie de la touche, de la couleur la « vérité » des falaises et celle de la mer, « un grand remous qui vient d’ailleurs, opaque, caressant », comme il a été écrit. Marianne Alphant note à propos des Petites-Dalles où Monet revint souvent : « C’est un paysage secret et mouvementé. »

Un mouvement qui, dans toute l’œuvre, fait flotter les drapeaux, remuer les feuillages, jaillir les vagues et se communique à toute la toile. Aussi quand le mouvement est arrêté par le gel, qu’aux frémissements à la surface de l’eau – de La Grenouillère aux Nymphéas –, succède la glaciation, Monet s’inquiète de ce qu’il pourra faire de ce paysage. Et ce sera les toiles de 1880, au titre semblable La Débâcle. Chlorotiques, comme l’était, en 1879 la toile, Camille Monet sur son lit de mort.

Monet est loin de « l’emportement sauvage » dont parlait Clemenceau à propos des Cathédrales, qu’il semble « qu’elles soient faites de je ne sais quel mortier broyé sur la toile dans un accès de fureur ».