Avec deux écrivains mexicains

Hugo Pradelle – À vous lire, nous comprenons que s’établissent des articulations complexes entre les institutions politiques, les médias et les réseaux criminels, et qu’elles induisent une stratégie spécifique et vous imposent une position particulière.

Sergio González Rodríguez – Nous traversons une période très grave au Mexique. Les journalistes disparaissent ou sont pris pour cibles par les réseaux de délinquants. Ces dix dernières années, plus de soixante d’entre eux ont été tués. Dans le même temps, les narcotrafiquants ont adopté une stratégie de communication agressive, s’engageant dans un processus très particulier de diffusion des actes criminels dans les médias. Ils présentent ainsi au public des images de décapitations, dépeçages et même de personnes crucifiées. Cette exposition est représentative de la nécessité pour les criminels de diffuser une certaine image du mal dans le but d’imposer et de maintenir la peur au sein de la société. Selon moi, il est indispensable d’expliciter cette situation et d’exposer ces images au public. En cela, je suis en parfait accord avec la position théorique de Georges Didi-Huberman lorsqu’il souligne la nécessité de créer des « images boucliers ». Susan Sontag défendait d’ailleurs la même idée, considérant comme indispensable d’être en contact avec ce type d’images atroces parce que c’est l’un des moyens de contrer, d’affronter la barbarie. Il s’agit en réalité, pour les journalistes et le public, de réfléchir sur ces images pour en comprendre la portée.

H. P. – N’est-ce pas précisément ce que vous faites en enquêtant sur le féminicide à Ciudad Juárez et la pratique en expansion de la décapitation ? Les envisagez-vous comme des actes de liberté et de résistance ?

S. R. G. – Il est nécessaire d’interpréter ce type de violence comme un acte rituel d’une violence extrême. Dans le cas du féminicide, il s’agit d’une violence masculine, misogyne, au travers de laquelle le mâle impose son pouvoir et les narcotrafiquants un sentiment de terreur. J’appellerais cela un exercice de libertinage poussé à l’extrême qui doit être arrêté par l’exercice même de notre liberté. C’est justement cette capacité que la complicité évidente entre les narcotrafiquants, les acteurs politiques et économiques empêche. Il faut y résister, continuer de nous interroger sur ces dérives et cette brutalité. C’est pourquoi il est absolument nécessaire de faire cesser l’impunité dont bénéficient les narcotrafiquants et de rétablir un état de droit.

H. P. – C’est pourquoi vous tentez d’établir une anthropologie de la violence et de la terreur organisée autour des dérives médiatiques que vous dénoncez tout en entreprenant l’Histoire du Mexique dans sa globalité.

S. R. G. – Oui, je crois qu’il est nécessaire d’aller au-delà de la simple relation de faits divers qui certes marquent immédiatement le public mais demeurent opaques à une compréhension générale. En tant qu’essayistes et journalistes, nous avons l’obligation d’entreprendre l’explication globale des faits et de rétablir leur statut politique, historique, culturel et social. Relater la violence ne suffit pas, il faut en enrichir la perception critique en y intégrant notre culture artistique et littéraire, d’ouvrir le plus possible notre champ de vision.

H. P. – Cela semble impliquer une remise en cause de la forme générique même que doivent adopter vos textes, ce que l’on a appelé le « roman sans fiction ».

S. R. G. – Nous vivons dans une réalité extrêmement complexe et nous avons absolument besoin de formes d’expressions nouvelles pour la circonscrire et l’exprimer. Par exemple, le roman sans fiction consiste en une recension des fait intégrés à une trame romancée dans laquelle le narrateur lui-même, l’écrivain, se met en scène, prend partie, comme s’il se muait en l’un de ses protagonistes. Il devient un personnage du roman qui réfléchit les événements qu’il est en train de vivre. Je peux ainsi passer sans cesse de l’autobiographie à l’essai, de la chronique au reportage, au montage d’un contexte historique dans lequel peuvent s’imbriquer le présent, le passé et éventuellement le futur. Cette plasticité correspond particulièrement à notre réalité contemporaine.

H. P. – Parce qu’il faut, à l’instar de Roberto Bolaño dans 2666 (3), dénombrer et nommer les victimes et les événements afin de rendre une justice symbolique ?

S. R. G. – Il faut bien délimiter le projet de Roberto et le mien. Des os dans le désert opère une recension des faits, c’est un livre sur la mémoire. Il consiste en une consignation d’événements qui sans cela disparaîtraient, parce que le Mexique m’apparaît comme un pays où la mémoire n’existe pas. Il était indispensable que figurent dans le livre, comme dans un registre, les noms des victimes et les dates auxquelles elles ont été tuées, ce qui fait trace. Bolaño a, quant à lui, reconstruit, réinventé ce contexte historique. Ce sont deux projets complémentaires, et j’aimerais que mon livre constitue le document qui sous-tende son roman. Car, en m’incluant dans son roman en tant qu’enquêteur, il a fait de moi quelqu’un qui avait un pied dans la réalité et l’autre dans la littérature. Même si Roberto m’avait prévenu que j’étais présent dans son roman en tant que personnage, j’ai été étonné par cette partie du roman, m’y reconnaissant sans y être vraiment. C’est ainsi, lorsque un grand romancier reconfigure la réalité, l’impression est extraordinaire, énigmatique, douloureuse. Je crois que le grand écrivain réinvente le monde, lui conférant une puissance formidable.

H. P. – Pourtant, vos livres semblent ouvrir à une dimension apocalyptique, s’interrogeant sur une forme de barbarie contemporaine qui semble ne pas devoir connaître de fin.

S. R. G. – J’ai l’impression que les faits consignés dans mon livre annoncent malheureusement des phénomènes extrêmes qui vont se poursuivre et se reproduire dans les sociétés futures. De la même manière que l’ont dit que Ciudad Juárez est le laboratoire du futur, de la déshumanisation et de l’exploitation, le féminicide, les décapitations, les dépeçages annoncent le retour de la violence rituelle, l’émergence de tendances qui étaient jusque-là souterraines. Il semble important de constater que cela se passe, comme par hasard, au moment où le développement technologique atteint son point culminant. Les sociétés contemporaines visent cette fusion, incluant le progrès et les réalités les plus primitives, les plus ataviques. Et j’ai peur que ce qu’on a vu à Ciudad Juárez et au Mexique, s’étende et se généralise à d’autre pays.

1. Traduit de l’espagnol par Isabelle Gugnon, Passage du Nord-Ouest, 378 p., 23 €.
2. Traduit de l’espagnol par Isabelle Gugnon, Passage du Nord-Ouest, 224 p., 16 €.
3. Dans son roman posthume, 2666, Robert Bolaño consacre une partie très longue aux crimes perpétrés dans la région de Ciudad Juárez à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. Il y met en scène Sergio González Rodríguez lors de son enquête. Cette section du roman est éprouvante puisqu’elle consigne en une manière de catalogue macabre les circonstances précises des assassinats de femmes qui ensanglantent la région depuis plus de dix ans.

Hugo Pradelle – La revue que vous avez créée, Moho, a acquis une place particulière dans le paysage littéraire mexicain.

Guillermo Fadanelli – Il s’agit d’une sorte de cancer prématuré. En réalité, elle s’inscrit dans la tradition romantique des revues telles que Avant-garde ou Point d’attaque qui déclarent la guerre à tout et tentent de briser l’idée de tradition. Il s’agit de poursuivre le chaos, de le provoquer. La seule chose que nous essayons de faire est de créer un espace de liberté, que nous y arrivions ou non n’ayant finalement pas d’importance. Elle promeut une « littérature urbaine ». Aujourd’hui, pourtant, je déteste les adjectifs ou les qualificatifs attachés à la littérature, parce qu’il me semble qu’elle n’est que l’expression d’un langage vivant, d’une subjectivité qui n’obéit pas à un objectif déterminé. Moho est devenue une maison d’édition qui défend de jeunes auteurs avec une vieille âme, c’est-à-dire qui obéissent à une certaine sensibilité, à un goût pour l’écriture, plutôt qu’une technique ou une habileté stylistique. Je suis persuadé que pour écrire, il faut avant tout lire énormément. Je défends ainsi un geste derrière lequel il y a quelque chose, du poids ou des racines.

H. P. – Malgré votre refus des adjectifs littéraires, comment se définirait la « littérature urbaine » ?

G. F. – Pour moi une ville demeure une création humaine, elle est en relation avec l’art. Elle se mesure à l’aune de l’homme. Pourtant, certaines zones urbaines telles que Mexico ou le District Fédéral (4) ne peuvent être précisément qualifiées de ville, mais plutôt de territoire ingouvernable. J’aime dire que le District Fédéral est une mauvaise blague de Dieu, parce qu’une ville ne peut être que le produit d’un esprit malade. Il est impossible que vingt millions de personnes puissent vivre ensemble de manière paisible et civilisée. Et c’est justement dans cette fissure, entre la barbarie et la civilisation, que croît le District. C’est pourquoi une littérature urbaine apparaît.

H. P. – Vous semblez vous nourrir de la violence qui gangrène Mexico.

G. F. – Nous pouvons y distinguer deux sortes de violence. La première est une violence physique – l’attaque, le crime –, et la seconde est une violence plus psychologique, caractérisée par la méfiance qui s’est presque muée en mode de vie. Quand au sein d’une ville, tout le monde se méfie des institutions, de la police, celle-ci se transforme en un véritable champ de bataille. L’attention ne peut se relâcher, l’alerte devient continue. Cette violence morale est une plaie parce qu’elle s’infiltre dans l’esprit public. Le sentiment d’être « orphelin civique », à ressentir le défaut de paternité civique se fait alors sentir fortement. Je me réfère systématiquement à ce type de violence, désirant, comme un enfant, définir les bons et les méchants. Malheu­reusement, la distinction devient si ambiguë que la violence ne peut qu’éclater et contaminer tous les rapports que nous établissons avec le monde. Dans L’Autre Visage de Rock Hudson (5), le personnage central vit dans un quartier dont il ne pourra jamais sortir, à cause de la pauvreté, du fait que ses parents et grands-parents aient toujours vécu comme lui. Et à cause de cela, il élabore une morale de la survie. Il s’offre, se propose ses propres règles, au sein desquelles le fait de tuer ne constitue pas une violation de la loi. C’est pourquoi la construction de morales parallèles, alternatives, par une partie des êtres qui peuplent la ville constitue un élément constant dans les romans que j’écris.

H. P. – Votre dernier livre, Boue (6), démontre un attrait certain pour une philosophie du renoncement.

G. F. – Je suis un pessimiste, mais un pessimiste hypocrite, parce que l’acte même d’écrire est un acte positif. Parce qu’on ressent toujours un enthousiasme bestial, primitif, au moment d’écrire. Néanmoins, je pense que le regard pessimiste est une manière digne de survivre. En réalité, je suis fatigué de l’écriture, je préfère maintenant lire le monde que d’autres ont élaboré, parce que chaque jour je crois de moins en moins en mes propres paroles. Je suis devenu un écrivain professionnel. C’est peut-être pourquoi le personnage central de ce roman est un philosophe qui croit en la raison, compulse Nietzsche et Schopenhauer, un amoureux de la morale et de l’éthique, qui rencontre une jeune femme, inculte et analphabète qui met entre parenthèse toutes les idées que le philosophe avait formées. La sagesse et le savoir de la jeune femme, Eduarda, sont d’une nature différente de celles des arguments, de la logique, et cet affrontement se solde par la défaite du philosophe qui finit plus confus que jamais, remettant en doute tout son passé. Il devient un être qui renonce à tout.

H. P. – Il y a donc une relation entre la sagesse, le savoir, et l’existence.

G. F. – Oui, je crois que le savoir est un accident, le hasard prépondérant. Dans la littérature, il n’y a jamais de contrôle. Il peut y avoir certaines idées prédéterminées, mais l’auteur a surtout besoin de rythme et d’un peu de chance. Dans le roman, le savoir est la conséquence de l’expérience et de l’établissement d’une forte relation avec le langage. Si le langage n’est pas partout présent, il n’y a pas d’existence littéraire, pas de vie, ni de mort : il ne reste qu’anecdotes, habilités littéraires, réputation, notoriété, prix littéraires et autres futilités. Pour moi la relation avec le langage est primordiale parce que le langage demeure obscur, qu’il ne se maîtrise pas. Si écrire ouvre des fenêtres, plus on écrit, plus l’horizon s’obscurcit. Je ne sais pas si je le pensais il y a vingt ans quand nous avons fondé la revue, parce qu’à ce moment nous pensions que les mots désignaient quelque chose de réel. Nous avions une attitude quasi religieuse à l’égard de leur interprétation. Maintenant, je sens que le pessimisme n’a fait que croire à partir du moment où nous sommes entrés dans le langage, parce que plus vous êtes techniquement virtuose, plus vous vous rendez compte que vous n’avez aucune maîtrise et que tout se réalise à votre insu. Je crois que ces digressions nous amènent à serrer de plus près la relation entre le langage et l’existence.

H. P. – Vous avez donc une approche très particulière du style, vous écrivez par exemple dans Boue que : « le style est l’empreinte que l’écrivain laisse sur le vaste plateau du langage, la seule chose véritablement humaine dans l’écriture ». Il semble ressortir de cette opinion une sorte de refus esthétique, ou plutôt, de la théorie esthétique.

G. F. – Oui, parce que le style fleurit à votre insu. Le style est une manière et une forme, mais procède de ce que nous sommes : c’est la forme à laquelle on ne peut renoncer. Il y a un proverbe espagnol : « génie et figure jusque dans la sépulture », qui peut signifier que l’essence persiste, que l’être ne peut être abandonné et se trouve converti dans le style. Bukowski, par exemple, semble écrire des textes atrocement similaires et ennuyeux, mais pour autant personne ne peut copier son style. On peut imiter la forme, mais jamais la substance, la gravité qui apparaît derrière ces mots simples et vulgaires. Vivre, c’est faire une promenade autour de sa tombe, et la digression, l’errance, la promenade, constituent des moyens d’atteindre la connaissance. C’est la raison pour laquelle il y a tant de références historiques dans le roman. Parce que le personnage principal peut parler d’astronomie, philosophie ou de l’histoire de Mexico comme faisant partie d’une grande digression, et la seule chose qui nous rattache à ces thèmes est la personnalité et le style de Benito Torrentera, c’est le point d’union. D’ou l’idée de la digression qui devient quasiment une façon de survivre, d’être sur le qui-vive, en alerte, à la fois en termes littéraires et en termes tout à fait quotidiens. Je crois que se promener ou errer, équivaut à penser, le hasard devenant ainsi la seule forme d’esthétique admissible.

4.  Région de Mexico.
5.  L’Autre Visage de Rock Hudson, Christian Bourgois, 2006.
6.  Boue, Christian Bourgois, 2009.