« Mon enfance, je la cherche,
Comme une image perdue.
Ou plutôt
C’est elle qui me réclame. »
Le film est comme un rêve, on le confond avec un rêve, les mots sont prononcés par Randal Douc et nous parviennent en voix off. Ils ont été écrits depuis Paris par l’écrivain Christophe Bataille, au moment où là-bas, à Phnom Penh, s’élaborait le film. L’écrivain recevait des mails du cinéaste, accompagnés de vidéos et d’injonctions : « Il fallait que ce soit un peu comme des slogans poétiques », dira-t-il. Il avait perdu la notion du temps et produisait dans le désordre, sans savoir où ses mots prendraient place à l’intérieur du scénario. Devenu « une sorte de distributeur de mots », il « avançait dans une brume épaisse ». Le texte, les images, le film tout entier est fidèle au travail de mémoire, les souvenirs affluent, Rithy Panh les accueille, les associe et les enchaîne sans linéarité.
« Au sommet de l’utopie
Il y a un drapeau rouge, et bien sûr la vérité :
“Camarade, tu es libre !” — très libre d’obéir.»
En dépit de sa disposition versifiée, le texte, qui a donné lieu, avant d’être définitif, à 130 versions, n’est pas un poème. Si Rithy Panh y est présent, son enfance, et son expérience de l’Angkar, l’organisation toute-puissante qui dirigeait les opérations de « nettoyage », c’est avec discrétion. Il ne voulait pas ramener le film à lui-même, il voulait atteindre à une sorte d’universalité, élever la tragédie personnelle et collective à la hauteur du mythe. C’est pourquoi par exemple, il préféra « la mère » à « ma mère ».
Les lignes interrompues qui constituent le texte apparaissent comme des cailloux blancs semés par un conteur désireux de se rappeler à nous, une fois les lumières du film éteintes. « Retrouver les mots », « Retrouver les images », propos fréquents de Rithy Panh. C’est donc avant tout à un long, parfois pénible, travail de remémoration que se livre le cinéaste. Et pour cela bien sûr il s’aide d’archives, de lieux qui ont souvent changé, d’êtres encore vivants.
Rithy Panh n’est jamais entré dans la maison de son enfance depuis qu’il l’a quittée, le 17 avril 1975. Dans les premières années, après la chute de Pol Pot, parce qu’il ne pouvait pas, tout simplement, se confronter aussi directement à son enfance heureuse, avec son père, sa mère, son frère, ses sœurs. Et à présent parce que cette maison a été transformée en bordel, que sa famille a disparu. Il a l’idée de remplacer la vraie maison par un jouet, par sa reproduction, en miniature, autrement dit par une maquette. Ensuite, c’est la deuxième idée, de remplacer l’enfant qu’il fut par une statuette.
Le cinéaste réagit à l’élimination - pour reprendre le titre de l’autre livre qu’il a signé avec Christophe Bataille (1) -, à la disparition programmée de son peuple, de sa culture, des siens et presque de lui-même, pas seulement en historien (rechercher, remettre en état des archives existantes), en politique (réfléchir à la mise en place d’une nation réellement communiste), en philosophe et en moraliste (comprendre le mal, trouver des solutions pour lutter contre lui), bien qu’il soit tout cela, mais en grand créateur.
« Pour tenir,
Il faut cacher en soi
Une force, un souvenir,
Une idée que nul ne peut vous prendre.
Car on peut voler une image, pas une pensée. »
Il cherche à retrouver l’enfant qu’il a été : je n’ai besoin de rien pour inventer, je me suffis, l’art me suffit, je recrée une maison, ma maison, avec rien, quelques morceaux de bois, de paille et de la glaise, je joue à y entrer, à me glisser dans le petit bonhomme de glaise qu’a fabriqué à ma demande le sculpteur Sarith Mang.
Et tout le reste suit. Le reste, c’est-à-dire d’autres petits bonhommes, des petites bonnes femmes, et des enfants, qui surgissent et se posent, sont posés, on voit qu’ils sont posés par de grandes mains d’hommes, immobiles, silencieux sur le plateau du drame, sur la terre désolée du Cambodge, rendus visibles par la lumière qui les anime et avec quel talent, creuse les rides d’un visage, accentue la courbure d’un corps, son immobilité. Les statues de Rithy Panh, loin d’avoir été volées à leur terreau d’origine et momifiées dans des musées comme celles du film Les Statues meurent aussi (2), sont au contraire issues, remontées de la terre où reposent les morts pour parler à leur place, pour leur redonner vie.
Alors que l’astrophysicien bute sur le problème de la « masse manquante », et que les lentilles gravitationnelles que sont les amas dévient la lumière, Rithy Panh se sert de la lumière pour combler le manque, pour retrouver ce qui manquait, « Cette image manquante, maintenant je vous la donne... Un pavé de lumière ».
« Je n’ai plus de nom, plus de famille,
plus d’espoir,
mais je garde un cœur humain. »
À un moment du film, le cinéaste montre le sculpteur au travail, son atelier, les figurines autour de lui, à un autre moment, une main qui les pose, les déplace. On est au cinéma mais aussi au théâtre, à une présentation du Bunraku, les marionnettes japonaises, où on voit sur la scène, manipulant leurs mannequins, les acteurs cagoulés et habillés de noir. Ce qu’on voit et qui joue, ce sont les représentations, des faux-semblants, des poupées fabriquées, auxquelles le créateur a délégué l’intrigue et sa philosophie.
« Ces images ne sont pas manquantes :
elles sont en moi. »
Le cinéma de Rithy Panh n’a rien de réaliste, bien qu’il dise le réel, il emprunte un détour, ou un chemin inattendu. Aucun besoin de détailler l’horreur pour que nous la sachions.
« La révolution est si pure
qu'elle ne veut pas d'êtres. »
Ceux qui connaissent l’horreur parce qu’ils l’ont vécue ne peuvent pas, ne souhaitent pas y revenir en la montrant crûment, encore moins s’y complaire. Ils ne peuvent, ne souhaitent que la comprendre, tirer au clair son origine, l’origine du mal, dégager les moyens de peu à peu s’en délivrer. C’est la posture, puissamment politique, brechtienne si l’on veut, du véritable créateur. Le film L’Image manquante est le modèle d’un maître.
- L'Elimination est le récit de son enfance, croisé avec le récit du tournage de Dutch, le maître des forges de l'enfer (Grasset, 2012)
- « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l'histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l'art. Cette botanique de la mort, c'est ce que nous appellons la culture.» Les statues meurent aussi, de Chris Marker et Alain Resnais.
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