À l’auditeur d’aujourd’hui, l’introduction de la symphonie paraît encore prodigieuse, même s’il lui est difficile d’être aussi déconcerté que ses aînés d’il y a deux siècles. L’œuvre commence par un silence : un demi-soupir qui précède la première croche. Ce silence – qui ressemble à une gâchette, remarque l’auteur –, nous le voyons sur la partition, mais l’entendons-nous lors de l’exécution ? Pour Guerrieri, connaître son existence, c’est comme appartenir à une confrérie.
Ce début est marqué du sceau de l’ambiguïté. Incertitude rythmique : croches ou triolet ? Incertitude harmonique : do mineur ou mi bémol majeur ? La tonalité de do mineur n’est pas établie avant la septième mesure. Et puis il y a ces formidables points d’orgue (signes dont l’effet est de prolonger indéfiniment le son), sur lesquels se brisent les deux énoncés du motif de quatre notes (à l’unisson des cordes dans leur registre grave et des clarinettes) ; Haydn et Mozart plaçaient leurs points d’orgue dans les introductions lentes de leurs symphonies, ce qui leur donnait un caractère tout différent.
Le thème initial est avant tout une signature rythmique : trois brèves-une longue (« quartus paeon », disait l’Antiquité). Un rythme omniprésent dans la symphonie entière, et la source de sa puissance rhétorique unique. En ce qui concerne la vitesse d’exécution – le métronome sera inventé peu d’années après la Cinquième –, Beethoven indiquera : 108 à la blanche (c’est le nombre de battements par minute), et ce tempo, excessif apparemment, n’a presque jamais été observé depuis. Deux explications possibles selon Guerrieri : soit des décennies de gravité romantique nous ont rendu inconcevable le choix du compositeur ; soit Beethoven a opté pour une indication délibérément exagérée, en vue d’accentuer la tendance de l’œuvre à la désorientation.
On a beaucoup glosé sur l’origine ou le sens de ce début. Selon Carl Czerny, élève de Beethoven avant de devenir un pédagogue célèbre, c’est un petit oiseau qui souffla son motif au compositeur. Czerny (pour qui le thème du scherzo de la Neuvième fut également inspiré à Beethoven par un oiseau) est péremptoire : « Le chant d’un oiseau de la forêt (le bruant jaune) lui donna le thème de la symphonie en ut mineur. » Le chant de l’oiseau en question se distingue par un mitraillage de notes courtes suivi par un ou deux sons plus longs.
Mais la Cinquième a trop de poids, sans doute, pour qu’on en confie la paternité à un oiseau. Depuis 1840 (date de la publication de la biographie de Beethoven par Anton Schindler), le début de la Cinquième n’est autre que le destin qui frappe à la porte. Schindler prétendait tenir la formule du compositeur lui-même. Dans Don Giovanni, Mozart (par l’intermédiaire de la statue du Commandeur) avait déjà fait frapper à la porte le destin – autre nom de la mort.
Un musicologue a vu dans la Cinquième une traduction musicale de l’expérience de la surdité. Un autre, à partir de l’anecdote selon laquelle Beethoven aurait frappé la main d’une élève pendant une leçon, associe les quatre notes au compositeur et le second thème du premier mouvement à la jeune fille, et conclut : « Il eût été sûrement impossible de mettre plus parfaitement cela en musique. » Un vieux grognard s’est écrié (au début du dernier mouvement) : « C’est l’empereur, voici l’empereur ! » Nombre de commentateurs ont rapproché la Cinquième d’œuvres expressément révolutionnaires, etc.
Les usages de la Cinquième au cours de l’histoire ont été multiples. Lors de la Seconde Guerre mondiale, les Alliés comme les nazis la mirent au service de leur cause. À Auschwitz, l’orchestre des femmes joue la Cinquième ; deux pièces se font alors simultanément entendre : un monument de la musique allemande, un message de résistance.
L’histoire des idées oriente l’écoute des œuvres. Ainsi, la Cinquième fut d’abord admirée pour son finale triomphant plus que pour son premier mouvement, plein de fièvre et d’inquiétude. « Mais comme la perception de l’histoire se déplaçait vers le matérialisme, le premier mouvement – et son mémorable début – devint peu à peu la plus fameuse caractéristique de la symphonie », traduction, selon Matthew Guerrieri, de ce que, Marx ayant succédé à Hegel, il ne s’agissait plus de dépasser les contradictions mais de les révéler !
Les romantiques ont fait de la Cinquième l’un des emblèmes de leur mouvement. Guerrieri remonte à un précurseur du Sturm und Drang, Johann Georg Hamann, pour qui parler, c’est traduire de la langue des anges vers la langue des hommes. L’idée que la musique exprime ce que le langage ne peut pas dire viendrait de lui. C’est dans ce climat qu’apparaît E.T.A. Hoffmann, et sa célèbre recension de la Cinquième Symphonie (Allgemeine musikalische Zeitung, 1810), où il ne rendait pas compte d’une exécution de l’œuvre mais de la partition qui venait d’être publiée.
Hoffmann admire l’aptitude de Beethoven à faire dériver toutes les idées secondaires, tous les passages de transition, de la cellule rythmique initiale. Selon Guerrieri, les quatre premières notes de la Cinquième ne sont pas sans évoquer les futurs personnages de Hoffmann, « confrontés à une série de miroirs sur le chemin de la réalisation de leur intégrité ».
Un autre romantique, Hector Berlioz, tourna, quant à lui, la Cinquième vers la musique à programme. Dans cette symphonie, la première où, selon Berlioz, Beethoven n’ait pas pris « pour guide ou pour appui une pensée étrangère », le premier mouvement n’en dépeint pas moins « la fureur terrible d’Othello recevant de la bouche d’Iago les calomnies empoisonnées qui le persuadent du crime de Desdémona ».
Guerrieri fait une place importante à ce qu’a pu représenter la Cinquième dans l’environnement victorien. Par exemple, dans un poème intitulé « On a symphony by Beethoven », Fanny Kemble célèbre le tumulte du premier mouvement, plutôt que le finale qui lui suggère « la dérision d’une grâce venue trop tard ». Dans Howards End de E.M. Forster, où la Cinquième est qualifiée de « bruit le plus sublime qui ait jamais pénétré oreille humaine », la structure du roman reflète celle de la symphonie ; selon Guerrieri, la fin, chez Forster comme chez Beethoven, est « formellement heureuse, mais minée par la violence et la noirceur qui l’ont précédée ».
Ce livre ne connaît pas de frontières. Il est vrai que consacrer trois cents pages à quatre notes de musique conduit forcément à la digression. Ainsi Guy Debord est-il « convoqué », beaucoup des aphorismes de La Société du spectacle (comme celui-ci, par exemple : « Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation ») pouvant, selon l’auteur, s’appliquer à la place éminente que la Cinquième de Beethoven – en tant qu’elle constituait le récit d’une lutte et comme modèle d’unité organique – a acquise au cours de l’âge industriel.
Les derniers développements du livre sont consacrés à Adorno. Celui-ci a dit, en 1945 : « Il existe aujourd’hui une tendance à écouter la Cinquième de Beethoven comme si elle était un ensemble de citations de la Cinquième de Beethoven. » La fragmentation qu’on fait subir à la musique aliène son pouvoir ; elle ne favorise pas le plaisir de la musique, mais celui de se sentir connaisseur, et, en figeant les éléments constitutifs d’une œuvre, elle transforme la liberté en contrainte. Il y a chez Beethoven des thèmes (comme celui qui nous occupe) qui se réduisent à une formule, qui ne sont que par leur devenir. « Chez Beethoven, dit Adorno, chaque chose peut devenir n’importe quelle chose, parce qu’elle n’est rien. » Les interprètes doivent, selon lui, rendre les premières mesures de la Cinquième « comme si elles étaient un acte libre sur lequel aucun matériau n’a l’antériorité ».
Entendre aujourd’hui la Cinquième en restant sourd à tout ce dont l’ont grevée la culture et l’histoire ; est-ce possible ?
Thierry Laisney
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