Une généalogie de l'art fantastique

Il récuse la limitation du fantastique à la peinture, quand la gravure (Dürer, Callot), le dessin (Redon, dont une tête, un hommage à Goya, orne la couverture du livre), l’architecture (Lequeu) en relèvent bien autant.

Surtout, dans un ouvrage dédié à Dvorak, Meyer Shapiro, Baltrusaitis, et ironique à l’égard des « hautes sphères de l’histoire de l’art », il nous conduit à suivre, très souvent, à neuf, la place du fantastique dans l’art : des enluminures médiévales à Beuys ou Warhol, à l’appartement kitsch de Richard Hamilton (1956), et, avant, Chirico, Max Ernst (à une place éminente), ou Magritte.

Se trouvent revisités des pans d’histoire de l’art et le terme même de fantastique. Avec alacrité. Historien de l’art d’envergure, Werner Hofmann sait être joueur. Aussi ne pourrait être trop recommandé une lecture suivie et attentive de cette « Histoire ».

On relève ainsi dans l’étude d’artistes divers une citation de Novalis : « des récits sans cohérence, avec, pourtant, des associations, tels les rêves ». On la trouve à propos d’un tableau de Chagall qui fit scandale, Dédié à ma fiancée. Novalis est mis en exergue par Arnold Schoenberg du programme berlinois de Pierrot lunaire (1913). Et encore Novalis face à Duchamp : « L’idée maîtresse des Ready-made est déjà comprise dans les propos de Novalis : « un objet usuel, arraché à la sphère de l’usage, est élevé sur un socle réservé aux objets d’art ».

À la conception cartésienne du monde s’oppose une vue ambiguë, un appel plurivoque. Un monde désaxé. Ainsi de la Maison penchée de Bomarzo, des colonnes brisées du Palais du T à Mantoue. (Aurait dû, me semble-t-il, trouver ici sa place la colonnade du Park Güell de Gaudí). À la fin de l’ouvrage, c’est à propos de Kandinsky que Werner Hofmann écrit : « Le tableau fantastique s’est montré jusqu’ici sous divers éclairages : ironique, ludique, mystique ou menaçant, mais toujours plurivoque et ambigu. Tous ont en commun de refuser un monde univoque sur lequel reposerait le système moderne de « découverte du monde et de l’homme » (Jacob Burckhardt).

Le sous-titre de ce chapitre sur Kandinsky est ainsi libellé « Le lien spirituel entre “I” et “Q” ». À quoi Hofmann ajoute ce commentaire : « Depuis le XIV^e siècle, l’histoire de l’art européen repose sur la concurrence entre les deux principes que nous avons nommés “I” et “Q” ». Ces deux consonnes et leurs fonctions réciproques sont récurrentes dans quasi toutes les analyses. Elles en constituent l’armature. En fournissent la clef, donnée au seuil de l’ouvrage. Donnée à lire, donnée à voir dans deux illustrations.

Les deux principes ont été suggérés à Hofmann par les deux initiales, I et Q, figurées dans un manuscrit des Moralia de Job (XII^e siècle). Ces lettrines, nous les connaissons. On les trouve reproduites et analysées dans L’Enluminure médiévale d’Otto Pächt (1984, traduit en français chez Macula, par Jean Lacoste en 1997). La figuration incluse dans les lettrines prendra des formes stylistiques diverses, réalistes, décoratives, illustratives de la Parole sainte… Dans le manuscrit de Dijon, objet de l’attention de Pächt et de Hofmann, deux lettrines représentent des moines coupeurs de bois. Pächt écrit : « le rond de cette lettre (Q) est constitué par les deux corps penchés, ce qui introduit un trait d’humour dans la scène ». Nous voici assez loin du fantastique. Sans établir de lien entre les deux consonnes figurées, Pächt écrit à propos d’une autre lettrine : « Ou bien c’est la hampe d’un I qui se transforme en arbre de grande taille sur lequel deux moines s’affairent. »

Des « paysages » pour Pächt. De tout autres pour Hofmann. Au titre du premier chapitre est donnée cette forme énigmatique : « Bernard de Clarvaux, les Moines-bûcherons et la Dialectique du “I”  et du “Q”. L’hétérogénéité apparente des éléments de ce titre appartient elle-même à la figure du fantastique telle qu’elle est ici décrite dans l’histoire de l’art.

Le principe « I » (dans le manuscrit initial de Intellectus) est constitué à partir de l’imitation de la réalité matérielle, le principe « Q » (initiale de Quia – parce que) relève de l’imaginaire (comme en relèvent les corps artistiquement voûtés des deux moines-bûcherons dans la lettre Q. La séparation des deux principes dont Hofmann, chez Chirico ou Dalí, analyse le rapport dialectique, se trouveraient unis par un « lien spirituel » chez Kandinsky.

À ces regards sur le passé (pour emprunter à Kandinsky le titre donné à ses mémoires) Hofmann joint un regard prospectif qui n’est généralement pas mis au crédit des historiens sérieux. Ainsi : « Les possibilités offertes par le temps présent ne semblent guère en mesure de dépasser ce mélange d’unité et d’opposition auquel se confrontait déjà Dürer. » Et, en conclusion : «  Cela, Paul Klee le savait déjà lorsque, à la suite d’une promenade nocturne dans les rues de Tunis, il note dans son journal, le 7 avril 1914 : « Matière et rêve en même temps, et là-dedans s’insère un tiers qui est mon moi. Cela devrait donner quelque chose. »

De I, récit factuel, à Q, fantaisie (au sens allemand) métamorphique, se développaient, suivant les temps et les artistes, des choix opposés d’esthétiques, d’éthiques, de métaphysiques.

Ce « quelque chose », Duchamp l’a sans doute entrevu et en a réalisé l’approche. Werner Hofmann écrit : « Le Grand Verre est le chef-d’œuvre de Marcel Duchamp, “tableau fantastique” par excellence. »

Parmi les Notes du projet de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, je relève celle-ci qui pourrait passer pour le parangon de notre « fantastique » : « Le chariot devrait, en récitant ses litanies, aller de A en B et revenir de B en A, à une allure de soubresaut, il se présente en costume d’Émancipation, cachant dans son sein le paysage du moulin à eau. »

De A en B, de I en Q, au regard d’un tiers les paysages sont multiples, le bon sens émancipé.