Comment peut-on associer des histoires et l'Histoire ? Pour Homère, Virgile et Shakespeare, la question ne se posait pas : ils décrivaient des dieux et des rois dont le moindre geste avait des implications pour un peuple tout entier.
Mais si on veut décrire les événements du point de vue d'en bas, dépeindre une famille qui n'a aucun pouvoir, comment faire pour que toute une société s'y reconnaisse ? La jalousie d'un mari de la classe moyenne vivant dans une banlieue américaine a-t- elle le même intérêt pour le spectateur que celle d'Othello ? Les pauvres peuvent-ils être les héros d'épopées historiques ?
Dans Ulysse, James Joyce a répondu à ce défi par des moyens formels : il a montré la continuité des structures mythiques. Chacun est un dieu chez lui. Le bouleversement du pouvoir romanesque s'accompagnait de celui du langage, l'auteur se permettant de briser les règles grammaticales, syntaxiques et lexicales de la langue anglaise. Depuis, les romanciers anglophones sont dans l'embarras. Doit-on ignorer l'exemple joycien ? Écrire comme si Ulysse et Finnegans Wake n'existaient pas ? Malgré les exemples de Henry Roth (L'Or de la terre promise) et de Dos Passos, la plupart des auteurs américains ont emprunté le chemin conservateur, confirmés dans leur choix par le prestigieux magazine The New Yorker, qui exige une expression littéraire strictement correcte, si ce n'est l'espace octroyé dans chaque numéro à la poésie. Tandis que ceux qui ont répondu à l'appel moderniste notamment Gass, Gaddis et David Foster Wallace sont souvent illisibles.
Et si on érigeait un mur entre deux aspects du récit, le poétique et le narratif, créant ainsi une sorte de diptyque schizophrène ? Au premier plan, on pourrait continuer à écrire le roman familial tel qu'il existait chez Edith Wharton. En même temps, de l'autre côté de la cloison, se déroulerait une épopée historique dessinée à coups de pinceau impressionnistes ou abstraits et qui prendrait en compte les innovations stylistiques du siècle dernier.
C'est ce que fait Richard Powers dans Le Dilemme du prisonnier. Ce n'est pas un hasard si l'édition française de ce roman est publiée dans la collection « Lot 49 » au Cherche Midi. Effectivement, l'influence de Thomas Pynchon, l'auteur de Vente à la criée du Lot 49, est manifeste. Non seulement en ce qui concerne la vision paranoïaque, la fascination pour la Seconde Guerre mondiale, et le lien (un peu forcé) établi entre l'intrigue de base et l'évolution de l'Histoire. Mais surtout par ce ton désinvolte et décontracté, cette familiarité adoptée par le narrateur à l'égard de tous ses personnages, y compris les grands et les puissants.
En fait, le titre du roman lui convient bien. Le « dilemme du prisonnier » est une situation analysée dans la théorie des jeux, selon laquelle deux individus qui auraient intérêt à coopérer se trahiront mutuellement pourtant, à cause de l'absence de communication entre eux. De la même façon, le roman de Richard Powers met en scène deux personnages qui ne communiquent pas, et dont les choix semblent, au premier abord seulement, être indépendants l'un de l'autre.
Le Dilemme du prisonnier s'ouvre sur l'histoire d'Edward (« Eddie ») Hobson, professeur de mathématiques, autodidacte, et père excentrique de quatre enfants, atteint d'une maladie non identifiée. De l'autre côté du diptyque, intercalée entre les chapitres consacrés à Eddie, se trouve une biographie sélective du père de Mickey Mouse, une hagiographie où Walt Disney devient un géant non seulement de l'industrie du divertissement mais un altruiste de premier ordre, dégoûté par la politique américaine et résolu à sauver les Américains d'origine japonaise internés dans des camps de concentration pendant la Seconde Guerre mondiale.
On sent en Richard Powers le géographe frustré qui est devenu romancier par dépit, tout comme Walt Disney était principalement animé par la passion ferroviaire. Les pages les plus belles du Dilemme du prisonnier sont celles du début, quand Eddie, étalé sur la pelouse de sa maison, décrit la cartographie des constellations pour sa progéniture : « Quelque part, mon père nous enseigne le nom des constellations. Nous sommes allongés dans le froid, dehors dans le jardin sombre, plaqués au sol dur de novembre. Nous autres enfants nous répartissons sur son corps énorme comme autant de mouchoirs de rechange. Il ne sent pas notre poids. Mon père braque les six volts d'une lampe de poche à deux sous sur les trous percés dans la coquille noire qui nous entoure. Nous sommes couchés sur la terre glacée tandis que devant nous s'ouvre le manuel illustré du ciel hivernal. Les six volts du faisceau créent l'unique petit point chaud dans l'intégralité du monde. »
Powers brille lorsqu'il dépeint les cieux ou la terre. Il n'est pas surprenant alors que les chapitres qui composent « Hobbstown », l'uchronie enregistrée par Eddie sur son dictaphone, soient nettement plus poétiques que le roman familial qui constitue la majeure partie du texte. On se demande si Powers s'intéresse véritablement à l'histoire des quatre enfants Hobson, ou si leur situation prend son sens uniquement par rapport à la tragédie du père, liée, comme on l'apprendra, aux événements décrits dans « Hobbstown ». Ce nom est d'ailleurs révélateur : il ne s'agit pas d'une « ville », mais d'une grande fresque historique et imaginaire, qui commence avec une description de la Foire internationale de New York en 1939-1940. Un monde en miniature, composé de tous les pays. Apparemment, Edward Hobson, comme Powers, préfère réfléchir en termes géographiques. Powers crée ainsi un dilemme pour son lecteur: faut-il « trahir » le roman familial afin de sauver Hobbstown ?
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