Qui était Adorno ?

Schönberg, dont la situation américaine n’avait rien d’enviable, en fut profondément blessé, de même qu’Ernst Bloch, qu’Adorno avait prétendu aider durant l’exil mais d’une manière perçue comme humiliante. Il ne s’agit pas de savoir si l’on juge le personnage sympathique ou non : dès lors que l’on se trouve devant quelqu’un qui est connu comme philosophe, la question de la cohérence de sa pensée prend une importance que l’on ne saurait tenir pour négligeable. Si cet homme ne sait pas lui-même qui il est, comment le saisirions-nous ? Les formules énergiques grâce auxquelles il est cité dans nombre de débats – comme celle sur ce qui serait devenu impossible « après Auschwitz » – renvoient-elles, ne serait-ce que pour leur auteur, à quelque pensée véritable ? Quelle est au juste leur résonance pour lui ?

Adorno n’a rien d’un Kierkegaard ou d’un Stendhal jouant avec humour de la pseudonymie. Celle-ci pourrait aussi s’expliquer comme une manière de distinguer les registres sur la pluralité desquels un auteur peut vouloir jouer. Ou encore comme marque d’une coupure nette entre deux moments de la réflexion. Rien de tel ici, avec ce qui n’est d’ailleurs pas pseudonymie mais un changement de signature, lequel pourrait tout au plus être comparé à celui des cinéastes allemands américanisant leur nom lorsqu’ils s’installent à Hollywood – à ceci près qu’Adorno ne sonne pas plus américain que Wiesengrund. L’insaisissabilité qui en résulte – sans doute pour lui-même en premier lieu – jette le doute sur l’épaisseur et la solidité d’une pensée élaborée dans ces conditions. On se demande quel poids il accorde lui-même aux formules qu’il assène sur ce ton définitif bien fait pour asseoir une célébrité. De fait, il parvient à faire figure de monument intellectuel de l’Allemagne d’après-guerre. Un peu l’équivalent pour le champ philosophique de ce que Thomas Mann a pu représenter dans le champ de la littérature – à ceci près qu’Adorno n’a pas cessé de tenir un discours « de gauche ».

Pour autant que la politique est en jeu dans l’affaire, le problème dépasse la personne d’Adorno pour apparaître constitutif de la social-démocratie, cette conjonction d’un discours révolutionnaire et d’une pratique politique qui n’a pas toujours grand-chose à envier à celle que peut avoir une droite décomplexée. Les Français pensent à l’exemple de Guy Mollet entre Suez et Alger.

Dès lors qu’Adorno apparaît comme référence obligée dans nombre de discours (para)philosophiques et que l’on ne peut parler d’esthétique, en particulier musicale, sans que son nom s’impose, il serait bon que l’on puisse savoir si l’on se réfère alors à quelque chose de tangible ou seulement à telle formule puisée ici qu’une autre, rencontrée aurait contredite. Lorsque le nom de Heidegger se trouve cité, que ce soit avec faveur ou pour le vilipender, chacun sait à peu près de quoi il est question. Non que la pensée de Heidegger serait d’accès facile mais le massif se repère assez aisément, y compris dans ce qu’il peut avoir de déroutant. S’agissant d’Adorno, les articles en magasin sont d’une étonnante diversité.

Quoiqu’il le dise de façon plus aimable, Gilles Moutot est sensible à cette difficulté. C’est d’ailleurs ce qui le conduit à rédiger plus de 650 pages à la recherche de cette unité, dont il montre bien ce qu’elle a de problématique pour le co-auteur, avec Horkheimer, de la Dialectique de la raison qui devait conduire la théorie critique « dans l’impasse ». Il manie la litote lorsqu’il constate que l’on n’est pas sûr de « la signification que prend », à propos d’Adorno, « l’adjectif théorique ». Plutôt que de s’aventurer à rechercher une unité absente entre le collaborateur de Horkheimer avant-guerre et le penseur quasi officiel de la RFA des années soixante, Gilles Moutot cherche à échapper à cette « dichotomie manifestement stérile » en « s’interrogeant sur la relation qu’Adorno entend établir entre le programme de la dialectique négative et celui d’une théorie critique de la société ». L’hypothèse de travail est alors que l’évolution d’Adorno « ait moins consisté dans effacement pur et simple que dans un long travail de redéfinition de l’idée – et donc de l’usage – de la théorie (et, solidairement, de la critique) ». C’est bien poser le problème.

La manière de le traiter n’est pas moins satisfaisante. Là où la tentation aurait pu être grande de procéder selon une ligne biblio-chronologique, ou bien d’énoncer ex cathedra les tenants et aboutissants d’un système dont chacun voit qu’il échappe à la saisie, Gilles Moutot consacre une demi-douzaine d’essais à des thèmes (« Fantasmagories », « Écarts de l’art », « Survivances »…) qui sont autant d’occasions de confronter la pensée d’Adorno à celle de penseurs qui peuvent lui être proches, comme Benjamin ou Horkheimer, ou adverses, comme Popper ou Heidegger. Sans doute établit-il une certaine continuité entre ces essais mais, en n’hésitant pas à marquer les écarts, il ne cherche pas à susciter l’illusion d’une cohérence dont il mesure ce qu’elle aurait d’artificiel.

Beaucoup ont écrit sur tel ou tel pan du discours adornien ; Gilles Moutot tente de rendre justice à l’ensemble de l’œuvre. La méthode qu’il a choisie était sans doute la plus adéquate à ce projet et sa réalisation mérite tous les éloges.